bouches a penser

Bouches à Penser

Utopies SocioSonores / Propos recueillis par Carole Rieussec & traduits par Pascal Rivoire

Il y a quelques temps, j’ai reçu des CD-r d’Alessandro BOSETTI, il nous les avait fait parvenir dans l’idée d’une éventuelle programmation pour Sonorités, une manifestation que nous organisons dans la région Languedoc-Roussillon autour des langages sonores (nous : Anne-James Chaton, l’association bande annonce, Kristoff K.Roll). J’ai écouté et je me suis souvenue que Michel Henritzi, musicien et directeur du label “a bruit secret” m’avait parlé de cette expérience d’Alessandro avec les handicapés mentaux au Festival Densités. J’ai écouté et j’ai tenté de trouver les liens dans ces musiques issues de pratiques différentes (instrumentale-improvisée, fixée sur support), je réfléchissais à ces différences et j’ai finalement entendu un corps portant ces poétiques, et c’est ce corps que j’ai eu envie d’interpeller alors que je ne l’avais jamais perçu concrètement. L’aspect fantasmatique a tout d’abord œuvré dans nos échanges, j’imaginais le personnage… Puis un tiers a traduit ces premiers éléments de réflexion ; ce cher tiers c’est Pascal Rivoire, à qui nous devons une traduction minutieuse et engagée au sens où il est intervenu dans la discussion, il n’a pas voulu garder les traces de ses interventions, c’est son choix. Mais nous étions trois tout le long de ce travail.
Nos échanges se sont progressivement tendus, ils ont cherché à démêler une problématique qu’il est encore impossible de formuler, c’est l’objet glissant de cette rubrique, mais cette commune tentative a généré cette réelle tension qu’on peut lire au fil de l’entretien. La pensée d’Alessandro BOSETTI est dense et directement connectée sur ses expériences, il marche un peu à l’aveuglette, mais de façon très précise et c’est cela qui est beau. C’est cette concrétude agile que j’ai tenté de décrypter ici. (Carole Rieussec)

R&C : Musique improvisée, musique voyageuse et social music, ce qui lie tes travaux semble être une interrogation sur le langage et sur ce qui le transmet sonorement : la bouche, peux-tu parler de cet organe ?

Alessandro BOSETTI : Tu m’as surpris quand tu m’as dit pour la première fois que ma musique pourrait avoir comme sujet la bouche. Je pensais pour ma part qu’elle avait un lien avec le langage parlé mais tu es allée plus loin et je pense que tu as raison. Ça n’a rien à voir avec le chant, pas grand’chose avec la grammaire ou la linguistique, plus à voir en effet avec la bouche ! Il y a du souffle et de la salive dans ma musique. Et mon jeu au saxophone est en lien avec la bouche. J’ai pu emprunter une partie de l’acousmonium du centre “Musiques et Recherches” pour un concert solo à Bruxelles. Avec tous ces micros autour du sax, on spatialisait le son autour des auditeurs. Le résultat n’a pas été un franc succès, certains ont trouvé ça dégoûtant : “c’était horrible, on avait l’impression d’être dans votre bouche”. Moi je pensais : “c’est ce que je voulais. Avoir tout le public dans ma bouche !”. Je suis dans l’oralité. J’aime parler, je joue d’un instrument à vent. J’aime manger et je savoure les aliments. J’aime apprendre des langues. J’aime les fellations. J’ai sucé mon pouce jusqu’à 18 ans. Et je suis le seul saxophoniste, à ma connaissance, à jouer avec un appareil dentaire.
J’aime débuter mes projets par une réunion, une conversation, un jeu oral, en d’autres termes par une interaction acoustique. Cette première partie est “publique”, comme un concert est public. Une représentation en public est précédée normalement par un moment de répétition et d’échauffement, mais dans mes projets je commence par la partie publique.
Je vais à la rencontre des poètes improvisateurs en Sardaigne, ceux qui ont un langage à base de sifflements dans les Îles Canaries, ou les Dogons au Mali. Je cherche ceux qui ont un handicap de la parole. Je cherche quelque chose, j’ai besoin de me rapprocher de ce que je cherche, je cherche une sorte d’aide. Je réalise des interviews, je discute. Ce qui se passe dans ces rencontres est peut-être même plus important que le résultat final.

R&C : L’oralité est un moteur puissant ! Comment envisages-tu ta recherche sous les trois angles musicaux dont je parlais au début ?

Alessandro BOSETTI : L’improvisation m’a profondément marqué, entre autres dans ma façon de composer. Ça m’a permis de ressentir la structure du temps. Par exemple, de connaître ce qui se passe dans une demi-heure vide. Quelle est son allure, comment on s’y sent. Quand je compose, je me prépare pendant un long moment, je sélectionne ma palette et je développe les matériaux retenus. Et puis je prends des décisions très rapides, et ça vient de la pratique de l’improvisation. L’improvisation vous apprend à être présent à tout moment, à chaque seconde de cette fameuse demi-heure par exemple. Quand j’enregistre une conversation, j’improvise : je ne sais pas quelles seront mes réactions ou celles de mon interlocuteur, si on va se plaire ou non. Et puis, je me prépare avant d’improviser. J’ai toujours quelques appréhensions avant de commencer car je sais que je n’aime pas écouter grand’chose des musiques improvisées.
Pour les musiques voyageuses, c’est facile : pour presque chacun des projets de ces cinq dernières années, tout a commencé par un voyage. Je devais à tout prix sortir, partir. Quelque chose était grippé qu’il fallait expulser. Le compositeur rend visite à son thérapeute.
Pour la social music, là, c’est plus dur. J’aimerais interagir socialement avec ma musique, faire avancer les choses, aider les gens. Mais je n’ai pas le pouvoir de faire ça consciemment. Je ne sais pas faire. Je ne sais pas dans quelle direction aller. Il m’arrive d’émouvoir les gens. Pour “Il fiore della Bocca” par exemple, j’ai des réactions, des gens émus, d’autres irrités. Mais sinon, je ne décide pas de grand’chose. J’essaie de rester au plus proche de moi-même. Le plus proche possible de mes émotions. C’est tout ce que je peux faire. Ce que je fais, je le fais par plaisir.
J’aimerais pouvoir dire que j’aide quelqu’un mais, pour sûr, je m’aide surtout moi-même. Alors quand j’entends dire que la musique expérimentale est indispensable, pour moi c’est une ânerie. La musique expérimentale est possible parce que nous sommes dans une société riche qui nous permet d’en faire. Autant que je sache, il n’y a pas de musique expérimentale en Irak ou au Soudan, et ils s’en passent très bien.

R&C : Je ne suis pas d’accord avec cela. L’art expérimental s’oppose à la marchandisation de nos existences, processus violent qui a pour corollaire la mort du langage ; ce n’est pas un jeu de dandy mal informé de la misère du monde qui elle aussi provient de la même machine de guerre physique, idéologique. Est-ce que tu ne te sens pas concerné par cet avalement industriel ? (J’en reviens à la bouche !)

Alessandro BOSETTI : L’art expérimental s’opposerait à la marchandisation de mon existence ? Parfois oui, parfois non. Le plus souvent l’art se présente sous la forme d’un produit, et j’achète. Je ne suis pas certain d’être à l’abri de la marchandisation simplement grâce au label “expérimental”. Il se présente comme un opposant au marché mais je crains qu’il n’ait pas suffisamment d’autonomie.

R&C : Il reproduit souvent c’est vrai les schémas de la société industrielle mais…

Alessandro BOSETTI : … Mais que se passerait-t-il sans le chômage ?

R&C : Est-ce que le chômage permet l’activité expérimentale ? C’est bien le cas en France, mais est-ce le sens de ton propos, je ne suis pas sûre de comprendre ?

Alessandro BOSETTI : La situation en France et en Allemagne est moins dégradée qu’en Italie ou aux États-Unis d’Amérique. Mais remarque que c’est dans les pays qui ne financent plus directement les artistes mais qui sont encore suffisamment riches pour qu’un art expérimental s’y développe, qu’il y a plus d’intérêt pour la transformation “du sujet en objet”. Dans ces pays, les artistes ont vraiment en tête de produire beaucoup d’objets, de les faire exister en les proposant à la vente. Et tout ce qui participe à ce marché gagne en importance : les labels, les marques, les leaders d’opinion, les modes du moment, les magazines qui chroniquent les sorties… Tiens, prends l’exemple du Japon, il y a peut-être peu de monde aux concerts mais les CDs s’y vendent énormément. Les artistes qui travaillent dans ces contextes ne sont pas des dandys, ils ne sont pas mal informés, je respecte et j’aime leur travail (et je suis des leurs, bien sûr), mais ils sont dans un processus qu’il serait bien difficile d’éviter. Est-ce que la marchandisation de nos existences m’inquiète ? Oui. Mais je m’inquiète aussi du processus interne à l’art expérimental.

R&C : Oui, tu as raison !

Alessandro BOSETTI : Pour ce qui est du langage, je ne le vois pas risquer de périr. Il y a énormément de langages différents, et si tu globalises et les nomment “le langage”, pour moi ça évoque un jardin plein de plantes, d’insectes et de senteurs et où la charogne d’un chat pourrit parmi des fleurs merveilleuses. Je n’ai pas une opinion si favorable que ça d’un langage florissant, ce n’est pas un synonyme de communication. J’y entends souvent “limite” et “malentendu”. Et si mes pièces parlent de la bouche, elles parlent aussi d’incompréhension.

R&C : Je suis d’accord sur l’aspect pluriel et très local des langues mais je voulais t’interroger sur cet enjeu très spécifique de l’expérience expérimentale qui lutte (ou non ?) contre la globalisation. Et si j’évoquais la mort du langage c’était en référence à la machine de guerre capitaliste où la pluralité n’a même pas de nom… et où toute expression est réduite à l’achat (et à la production) de signes évidés.

Alessandro BOSETTI : Pas sûr que les arts expérimentaux combattent dans cette direction. En tout cas, pas les arts expérimentaux tels que nous les connaissons dans notre monde occidental. Bon, je vois bien ce que tu veux dire, mais je ne partage pas ton opinion sur la mort du langage, ni sur l’impact néfaste de la globalisation sur le langage, et sur la nécessité de le combattre. Je reprendrai à mon compte les propos d’Angelo Bolaffi pour qui la globalisation est une “tendance de synergie globale” qui provoque des “tendances d’allergies locales”. Ces allergies ne sont ni bonnes ni mauvaises, mais créatives. Prenons l’exemple de la télé locale en Sardaigne, où ils diffusent des débats longs de quatre heures en “mottetto campidanese”, la forme sarde de poésie improvisée. Comme le “motteto” a une forme dialectique, celle des discussions, ils l’emploient pour débattre de l’emploi ou non du “campidanese” ou “logodurese” comme langue officielle de l’île. C’est versifié, c’est à la télé. Je préfère placer mon énergie là où les signes ont encore un sens.

R&C : C’est effectivement ce que nous avons de mieux à faire. De mon point de vue s’interroger sur ce processus de mortification ou/et de synergie n’entrave pas notre énergie mais la précise et évite les reproductions de schémas capitalistes ; analyse et création sont complémentaires – sous l’angle critique. Tu passes beaucoup de temps autour de l’art radiophonique. La radio, quel outil social ? Comment appréhendes-tu ce média ?

Alessandro BOSETTI : J’ai lu récemment une interview du réalisateur radio Gregory Whitehead qui décrivait la radio plus comme un espace ou un lieu que comme un domaine acoustique et j’ai trouvé cette idée très intéressante. Un auteur de radio peut souvent se sentir isolé avec ses sons mais il suffit que quelqu’un l’appelle du dehors et il réalise qu’un nouvel espace est né, une nouvelle dimension immense. La radio est deux fois locale, d’abord par un lien très fort avec le territoire, ensuite parce qu’elle crée un nouvel espace très étendu quand l’interaction est établie.
Ce n’est pas un hasard si il faut passer à travers un détecteur de métaux quand on va dans une station de radio comme pour une station de télé. Pour conquérir un pays, il faut d’abord occuper la télé puis la radio. C’est très puissant, la radio. On oublie trop vite son influence, on pense uniquement à la télé, mais il y a énormément de gens qui écoutent la radio au quotidien. Les radios libres ont un énorme potentiel de création et de politique, mais elles sont pauvres, à cause de la licence qu’elles ont à payer… J’attends avec impatience la radio sur internet. Comme de plus en plus de personnes ont des accès internet rapides, les stations pourront vivre de la publicité. J’espère qu’elles pourront rester à l’écart de l’influence des grands groupes. J’ai connu la radio par la RAI. C’est devenu moins bon, mais est-ce la peine d’en parler ? Je suis sûr que tu connais la situation désastreuse des médias en Italie. Bon, il y a pire, l’Irak, le Soudan…

R&C : Parlons de la situation en Italie, si tu veux bien.

Alessandro BOSETTI : La situation générale en Italie ? Eh bien, il est toujours bon de rappeler que dans ce pays, un seul citoyen possède la grande majorité des médias, il est l’homme le plus riche du pays et il est devenu notre Premier Ministre. Et de là, il gouverne uniquement selon ses intérêts personnels et pour satisfaire son ego ; il fait voter des lois qui le mettent à l’abri de menaces légales sur ses activités antérieures. En clair, le pays n’est plus en démocratie.
Les médias ont été uniformisés, ils prônent et diffusent un mode de vie consumériste libéré des engagements personnels, avec une image de la femme toujours souriante et objet sexuel soumis. Et elles manipulent l’information. Un seul exemple pris sur la politique étrangère : en comparant ce qui est diffusé en Italie à ce qui est donné dans les médias des autres pays, je vois que l’information est soit déformée soit n’est même pas reprise chez nous. Il est très rare de trouver quelqu’un qui traite les infos de manière claire et non biaisée. Dans ce qu’il faut bien appeler le cirque médiatique, tout passe le plus souvent à travers les filtres d’un sentimentalisme facile, de ragots et d’un moralisme de quat’sous. Quelques exceptions : la RAI3 et et Radio3, elles survivent encore, mais elles n’ont quasiment plus de budget pour les productions culturelles, et elles restreignent les créations. J’ai eu la chance de travailler pour Radio3 (et j’espère que ça se renouvellera prochainement) ; ils produisaient des pièces radiophoniques, mais ils ont arrêté avant même que j’ai pu les entendre sur les ondes. J’ai fait mes premières œuvres textes-sons sans avoir entendu parler d’art radio. Comme je connaissais deux producteurs de Radio3, je suis allé leur proposer des morceaux comme “Pinocchio” ou “La macchina che moltiplica A x 3”, et j’avais toujours la même réponse : “c’est de l’art radio, on ne peut pas diffuser ça. Pourquoi ne pas en faire un documentaire ?”. C’est ce que j’ai fait. J’ai gagné de quoi financer mon projet suivant avec la série “Centolire”, qui produisait de belles choses parfois pas très éloignées de la radio expérimentale, mais ils ont stoppé ça aussi. Puis juste après ça j’ai découvert que l’Allemagne possédait une scène vivace pour l’art radio. Quelle surprise ! J’y ai découvert Barry Bermange, Luc Ferrari, Mauricio Kagel et je m’en suis abondamment nourri.

R&C : Peux-tu décrire ces premiers “text-sound” ?

Alessandro BOSETTI : “Pinocchio” est la dernière pièce de texte-son que j’ai faite sous le nom du groupe “Melgùn”, avec lequel j’ai publié mes projets sur la musicalité du langage parlé entre 1997 et 2002. C’est aussi la première pièce à être à la fois un texte-son et une composition électro-acoustique. J’ai rassemblé des matériaux en parcourant l’Italie et en demandant au fil de mes rencontres qu’on me raconte l’histoire de “Pinocchio”. Je formulais ma demande sans préparation, ce qui fait que tout le monde me racontait sa version, fausse à chaque fois. Tout le monde est en réalité persuadé de connaître l’histoire…
À partir de ça, j’ai tout reconstruit, j’ai beaucoup déformé, et l’histoire s’est transformée en quelque chose d’autre. C’est aussi une pièce très personnelle, avec beaucoup de choses cachées, qu’on remarque ou qu’on ne remarque pas. Un des sujets est le devenir du bois. À cette époque, j’étais proche de personnes qui se transformaient en bois. Elles mourraient. Je côtoyais pour la première fois de ma vie la mort des autres. Le cancer opérait cette transformation, qui changeait les personnes en bois. Leurs yeux étaient marrons. J’avais la sensation d’entrer dans le ventre sombre de l’Italie. C’était en 2001. Je suis parti après. La première incarnation de Melgùn date de 1997 ; c’était un octet très orienté vers un jazz abstrait et qui comprenait un vocaliste qui parlait et improvisait sur des textes que j’avais écrits pour lui. Il n’y avait ni électroacoustique ni interviews. À un moment j’ai pris conscience que je ne devais pas travailler avec un acteur ou un chanteur et que je devais m’intéresser à la musicalité du langage parlé à travers une langue parlée normalement ; c’est là que j’ai commencé mes interviews et à travailler avec l’électroacoustique.
“La macchina che moltiplica A x 3” est un travail basé sur les poèmes de Corrado Costa, un poète italien actif surtout dans les décennies 1970 et 1980. Ces textes étaient encore en partie parlés / vocalisés / déconstruits par l’acteur Antonello Cassinotti, mais je les mixais en direct avec des échantillons et des collages d’interviews, et aussi des interprétations enregistrées sur le vif des mêmes poèmes lus par des enfants, des amis ou encore des personnes qui avaient travaillé avec Costa. À ce moment Melgùn était devenu un quatuor avec Antonello, le batteur Filippo Monico, j’étais au saxophone, à la composition, à la préparation des échantillons et au travail de post-production et Renato Rinaldi qui jouait les échantillons en direct et d’autres engins électroniques de sa composition. Là, nous étions en 1999.

R&C : Qu’est-ce qui te semble particulier, spécifique au niveau de l’écriture radiophonique, quelque chose que tu ne retrouves pas en studio par exemple ?

Alessandro BOSETTI : C’est relié à ce que McLuhan appelait le tambour tribal, le côté interactif, la relation entre l’émetteur et le récepteur. Quand Whitehead décrivait la radio comme un endroit, il est certainement parti de cette idée qu’il a développée. Mon lien le plus évident à la radio est un peu différent : c’est mon utilisation du O-Tone (Original Tone) qui a été développé à partir des reportages journalistiques et qui a une longue histoire à la radio allemande et dans le Hörspiel. Je pense à Ludwig Harig, Mauricio Kagel (Hörspiel - ein aufnahmezustand !), Walter Kempkowsky, Paul Wuer, Heiner Goebbels et beaucoup d’autres. De même, si Walter Ruttmann appartient à l’histoire du cinéma, son film “Weekend” est aussi le premier Höerspiel qui emploie un collage de O-Tone. Plus récemment Hermann Bohlen et Antje Vowinckel ont créé quelques faux très intéressants avec des techniques de collage virtuoses ; ils insistaient sur la notion d’authenticité qu’on ne met pas en doute lorsque O-Tone est employé. La “musique anecdotique” de Luc Ferrari est elle aussi strictement liée à cette pratique. C’est l’histoire des créateurs de Höerspiels qui ont commencé à sortir des studios avec leurs Nagra et qui ont fait des interviews au lieu de faire interpréter leurs textes par des acteurs. Le langage de collage O-Tone est une des spécificités de la création pour la radio dont je me sens le plus proche.

R&C : Comment vis-tu le rapport scène / studio, musique instrumentale / musique sur support, du point de vue poétique ?

Alessandro BOSETTI : C’est un vrai problème pour l’instant. J’aime le travail en studio, j’aime la scène, mais ces deux aspects ne sont pas assez intégrés à mon goût. J’aimerais par exemple amener mon travail texte-son sur scène, il faudrait que j’y travaille. Ai-je répondu à la question ? Qu’entends-tu par point de vue poétique ?

R&C : Je voulais t’interroger sur les pratiques et sur ce qu’elles projettent. Dans le studio, tu es seul, lorsque tu improvises la situation est la plupart du temps collective. Est-ce que ces situations ne renvoient pas à des modes d’organisations sociales très différentes ? Les poétiques ne sont-elles pas liées aux conditions de fabrication sociale ? La création solitaire au Soudan ? La composition au Chiapas ? Est-ce pensable ? Ces activités sont fortement imprégnées culturellement et ma question porte sur les poétiques associées à ces pratiques tellement différentes, comment, toi, tu vis ce changement de posture ?

Alessandro BOSETTI : Le contexte exerce une influence forte. Ce que nous faisons pourrait-il être compris en dehors du contexte où nous le faisons ? Et oui, il y a des modes d’organisation sociale très différents. C’est sans doute pour ça qu’avant de m’enfermer dans le studio, je commence par une réunion ou une conversation, autrement dit par une situation sociale dont j’essaie de bouleverser le cours en introduisant une stratégie ou en provoquant un petit court-circuit. Comme si ce court-circuit pouvait produire un petit clic, une différence, quelque chose d’audible que je puisse enregistrer. C’est un travail d’équipe à ma façon, je ne suis pas seul à ce moment. Je m’en vais, parfois très loin, rencontrer les gens qui m’intéressent et je tente de leur parler. Mais quand je reviens, je suis à nouveau dans le monde occidental, de retour dans le studio, et je dois sortir une œuvre d’art (un de mes amis dirait que je construis des ruines), pas moyen d’y échapper. Bien sûr, j’aime ça. J’aime construire des ruines. En fait j’ai quelques idées pour échapper à ce rituel, ou au moins pour amener ces pratiques vers l’extérieur ou me sortir de ces pratiques, mais c’est encore à venir. Je ferais mieux d’y travailler… que d’en parler en interview. Je reviens à ta question, et je renverse sa proposition : est-ce que la création solitaire du Soudan ou la composition telle que faite au Chiapas est possible dans notre monde ? Je suis persuadé qu’il y a des univers intimes, créatifs ou composites dans les têtes ou dans les vies de beaucoup de créateurs ou de compositeurs du Soudan ou du Chiapas, mais nous ne sommes pas capables de les reconnaître ; nous ne sommes pas capables de reconnaître leurs créations sans avoir d’objet, leurs compositions qui ne sont pas à vendre, même pas nommées ou titrées.

R&C : Je ne pense pas l’intimité et la création solitaire comme des absolus mais plus comme des habitus (au sens où Bourdieu l’entend). À l’écoute des musiques que tu m’as envoyées, j’entends une grande fraternité, communauté sonore et ceci malgré des matériaux très disparates, es-tu sensible à ce lien ? Le matériau, quelle place dans ton imaginaire ?

Alessandro BOSETTI : Pas une place très importante. C’est un vrai problème dans la nouvelle scène de l’improvisation : nous avons développé notre technique instrumentale, nous avons créé de nouveaux sons, sympas et surprenants, mais qu’en faisons-nous ? Quelles seront les prochaines étapes ? En avons-nous en quantité suffisante ? C’est peut-être le même problème en musique électroacoustique. Par exemple, c’est un vrai cauchemar pour moi, ces outils GRM. Ce que je peux me sentir mal quand je reconnais un résonateur. “Tiens, ils ont utilisé un résonateur, ou un shuffler, ou… ou…”. Et ça m’arrive trop souvent. Il y a eu, et c’est normal, une attirance au début, mais ça ne se fond pas dans la musique, et ça a vieilli sacrément vite. Alors je dissimule les plug-ins que j’emploie, j’espère que ça marche !
Pour en revenir au matériau, j’aime bien une citation de Georges Braque qui dit que tous les matériaux devraient être portés à une température de fusion, pour qu’ils s’amollissent et qu’on puisse leur donner la forme que l’on veut. N’importe quel matériau. Alors chaque matériau conviendrait, il suffirait d’en choisir un et de s’y confronter. Faire qu’il devienne comme la glaise dans la main du sculpteur. Une fois que je l’ai choisi, je me dédie au matériau, je le travaille, puis je le laisse tranquille et je passe à autre chose.
Presque tous les sons de “Il Fiore della Bocca” viennent des voix de personnes handicapées. Et tout ce qu’on entend dans “The Whistling Republic” est issu du langage sifflé que j’ai enregistré. Je n’utilise plus les matériaux une fois la pièce achevée. Peut-être que je devrais, peut-être, mais je ne sais pas faire. Et je ne suis pas capable de faire une pièce avec n’importe quel matériau de mon disque dur. Et pourtant j’aimerais ! J’ai tant de sons en archive dans mes banques. C’est bien d’être sous l’influence des matériaux qu’on a choisi et d’être pénétré par leurs propriétés. On a l’impression d’être enseveli sous cet ensemble, comme si un nouveau langage s’emparait de votre cerveau et de vos pensées. Et puis on réagit. Et on se sent transformé, et en soi, le corps, l’esprit, les perceptions qui sont les composants avec lesquels nous travaillons jusqu’à la mort sont transformés aussi.

R&C : Je ne comprends pas ! Sépares-tu forme et matériau ? La forme n’est-elle pas immanente au matériau, c’est en tous cas le sens de ta dernière réflexion mais elle ne semble pas du tout en accord avec tout le début de ta réponse ? Paradoxe ?

Alessandro BOSETTI : Non, absolument pas. Comme tu le dis, la forme est immanente au matériau. Je ne parlais pas d’une opposition entre la forme et le matériau. Mais j’aime distinguer le matériau du geste. On a un matériau qu’on peut appeler objet, et il faut trouver comment bouger et vivre autour de lui quand on veut le travailler. Et ça influence tes mouvements, et plus tard tes pensées. On pourrait mourir et le matériau serait toujours là, un objet, comme une guitare au milieu d’un pièce. Mais à ce moment précis rien ne se passerait car tout le monde serait aux funérailles. Je sépare le matériau de l’humain, le matériau du geste, même si finalement on devient une sorte de miroir pour ce matériau…

R&C : Là je comprends mieux, mais forme et geste sont deux “concepts” bien distincts.

Alessandro BOSETTI : Oui, ils le sont. Mais en reprenant l’exemple de Braque, hé bien je pense qu’il faudrait plus se concentrer sur la gestuelle des mains que sur la forme qu’elles donnent à la glaise. Quand la glaise est malléable, les mains courent dessus, sinon elles restent bloquées.

R&C : Compris ! Tu travailles avec des handicapés mentaux depuis un certain temps, peux-tu décrire le cheminement de cette expérience ?

Alessandro BOSETTI : J’ai commencé à enregistrer pendant l’été 2002. J’avais déjà croisé un certain nombre de “langages déconstruits” dans l’art, car j’étais intéressé par les musiques expérimentales qui travaillent le langage et j’ai voulu rencontrer ceux qui étaient nés avec un tel langage déconstruit et qui devaient le reconstruire. J’ai rencontré des personnes handicapées moteurs, des personnes qui avaient perdu leur larynx, des aphasiques, en Italie puis à Berlin. Je leur ai fait écouter des enregistrements où la voix et le langage étaient volontairement déconstruits - poésie sonore, improvisation, Phil Minton, Demetrio Stratos, de la musique nouvelle, etc. – et je les enregistrais pendant qu’ils me décrivaient ce qu’ils avaient entendu. C’est devenu “Il Fiore della Bocca”, un texte-son commissionné par la Deutschland Radio de Berlin.

R&C : La commande est-elle venue une fois ton travail commencé ou tout au début ?

Alessandro BOSETTI : Non, j’ai conçu le projet et j’ai commencé les enregistrements avant de trouver les fonds. Ça se passe souvent comme ça en fait.

R&C : Peux-tu parler un peu plus précisément des lieux où tu a pu intervenir, quels types “d’institutions” t’ont accueilli, en Italie, en Allemagne ? As-tu travaillé en équipe ?

Alessandro BOSETTI : Je suis entré en relations avec des orthophonistes, un psycho-orthophoniste, différentes associations et des structures d’aides aux personnes handicapées (handicaps moteurs, aphasies, laryngectomie). En Italie, la plupart d’entre elles sont des entreprises privées, ce qui les rend réticentes à nous consacrer du temps. Ce sont des lieux d’accueil de jour où les personnes se retrouvent ensemble, suivent une thérapie, apprennent à se servir d’un ordinateur, et ont d’autres occupations encadrées par des bénévoles et des médecins. À Berlin, où j’ai travaillé essentiellement avec une association d’aide aux handicapés moteurs, les choses se sont passées au contraire pour le mieux, j’ai disposé d’une salle convenable pour l’enregistrement et j’ai pu rester seul avec certaines des personnes, ce qui n’est pas possible en Italie. Le comportement vis-à-vis des personnes handicapées est très différent en Italie, ils sont plus protégés, on ne peut pas s’approcher trop près d’eux, on ne peut pas rester seul avec eux, pas ceci, pas cela… Mais ça vient certainement aussi de moi, j’étais très tendu au départ, il m’a fallu du temps pour me sentir confiant, beaucoup de temps. Finalement, ça s’est fait avec un petit groupe de personnes, avec des rencontres individuelles et par deux ou trois.

R&C : Comment est-ce que tu situes ton travail artistique dans ce jeu de langage déconstruit-reconstruit ?

Alessandro BOSETTI : J’ai eu un long cheminement avant d’accepter ces voix et en faire de la musique. J’ai d’abord été effrayé et dérangé, je baissais le son le plus possible, inconsciemment je ne voulais pas que mes voisins puissent les entendre et me les reprocher. Il s’est écoulé longtemps avant que je sache y trouver de la beauté. Dans mes premiers essais de composition, j’en faisais trop, je rajoutais des musiques qui doublaient les voix. C’était lourd, on pouvait sentir ma peur. Je voulais démontrer que ces voix pouvaient être entendues comme de la musique, mais j’étais le premier qu’il fallait convaincre. Enfin j’ai accepté d’entendre ces voix pour ce qu’elles sont, je les ai démontées de cette grande architecture et les choses se sont mieux passées. La première a eu lieu pour une association d’handicapés moteurs à Berlin en octobre 2003. J’avais un public de trente personnes handicapées, dont cinq personnes avec qui j’avais collaborées depuis le début. C’était intense et très gratifiant, une des performances les plus intenses que j’ai données.

R&C : Est-ce que tu peux décrire un peu plus ta “performance”, et les réactions de ce public singulier ?

Alessandro BOSETTI : Bon. Ce jour-là je me suis réveillé de bonne heure, j’ai mis mes enceintes moniteurs Genelec dans un sac à dos, enroulés dans un duvet, car je craignais que l’association ne dispose pas d’un bon système audio et je voulais jouer très fort. J’ai changé de station à Alexanderplatz où j’ai retrouvé mes deux amis d’Italie, Manuela et Claudio, qui visitaient Berlin et qui m’avaient demandé d’assister à la performance. Ils étaient là à attendre dans ce matin très froid de Berlin. Arrivés à l’association, nous sommes allés dans la salle de la cantine et j’ai vu que beaucoup de monde s’y pressait, en plus de Claudia, Peter, Erol, Martin et Diana qui ont participé à l’enregistrement. Je n’en connaissais pas beaucoup. Ça m’a rendu nerveux, à quoi s’attendaient-ils exactement ? J’ai alors pensé pendant un instant que je devrais enregistrer ça aussi, comme étant la dernière manifestation des feedbacks qu’on trouve aussi dans la pièce, ou bien filmer en vidéo. Comme pour un film de Jean Rouch, super ! Mais au dernier moment, j’ai choisi de ne pas le faire, de ne pas me casser la tête avec des micros et des bandes, de profiter du moment, et j’ai lancé la pièce. Pendant la diffusion, ils ont beaucoup ri, très fort. Et ils riaient à des moments totalement inattendus pour moi. Il y a une boucle dans la pièce que je trouve très prenante et qui les rendait tout excités. Ils dansaient, pour la plupart uniquement avec leurs mains et leurs bras. J’avais l’impression que la pièce musicale volait tout autour de la salle, qu’ils l’avaient prise dans leurs mains et jetée, déchiquetée. Parfois aussi, ils chantaient d’étranges mélodies inarticulées par-dessus mon mix. C’était curieux d’entendre ces voix, certaines si familières, entendues si longuement au montage et au mixage faire lors de la diffusion des choses différentes sur la pièce (mais ça arrive en permanence, on enregistre quelqu’un, on travaille sa voix longuement en studio et on le rencontre à nouveau, et il dit d’autres choses, et sa voix a vécu d’autres choses pendant le temps du studio !). Donc c’est mon auditoire qui a fait une performance pour moi ! (Manuela et Claudio en étaient aussi). Vers la fin certains étaient encore tout excités quand d’autres étaient complètement épuisés, et d’autres encore n’ont pas quitté leur monde, sans le moindre signe d’intérêt et en émettant sans discontinuer des sons répétitifs. À la fin, j’ai trouvé que le temps avait été trop court. Eux, dans l’assistance, étaient heureux et surpris. Et ils disaient : “Et maintenant, qu’est-ce qu’on fait ? On a été bon, on s’est bien donné, hein !”. Manuela était dans un drôle d’état, entre les pleurs et les rires, en fait faisant les deux à la fois, avec une expression à la Marty Feldman, ses globes oculaires prêts à tomber par terre. Et nous avons pris le métro pour rentrer. C’était fini. La prochaine étape de ce travail est un projet qui s’intitule, et ce n’est pas un hasard, “The Mouth” (“la bouche”), où ces voix enregistrés seront en interaction avec la musique du Kammerensemble Neuse Musik de Berlin. La première est prévue pour septembre 2004.

R&C : Pourquoi cette “interaction” avec le Kammerensemble Neue Musik ? Qui la désire ? Je trouve cela étrange par rapport au projet initial, plutôt intimiste ?

Alessandro BOSETTI : Ce projet a été lancé lors d’une réunion avec les mêmes personnes mais c’est en quelque sorte une autre pièce, très différente du projet initial par beaucoup de points. Pour être honnête, je dirai que pendant un petit moment j’avais en tête d’arranger “Il Fiore della Bocca” pour cet ensemble jusqu’au moment où j’ai réalisé que c’était stupide. Il aurait fallu changer radicalement la pratique de l’instrument en fonction de l’usage que j’ai fait des voix et des bouches. Parlons simplement : je pourrais trouver un tuba à juxtaposer à une voix. Les deux se décoreraient, mais rien de plus ne se passerait. Il faudrait penser au tuba comme à une grande bouche alors que la personne handicapée a une petite bouche. Et la petite bouche apprend à parler à la grande. Et comme la grande bouche possède déjà un beau langage plein de techniques et de nuances, elle commence à paniquer à l’idée d’avoir à apprendre. C’est plus ou moins ce type d’interaction que j’aimerais atteindre.

R&C : Peut-on parler de poésie sonore concernant ce travail avec les handicapés mentaux ?

Alessandro BOSETTI : Je ne sais pas, je ne connais pas la définition exacte de la poésie sonore. Pour “Il Fiore della Bocca”, je les ai entre autres enregistré quand ils réagissaient à des textes qu’on rattache à ce courant, alors pourquoi pas, mais pour ma part, je préfère le terme “texte-son” (“text-sound”) comme défini par le mouvement suédois de Ake Hodell et Sten Hanson, qui me semble moins restrictif. Art acoustique, composition électroacoustique, pourquoi pas aussi. À ce propos, une anecdote : j’ai récemment rencontré Henri Chopin. C’était comme un rêve pour moi car je l’estime au plus haut point et j’avais appris qu’il ne quittait plus guère sa maison. Et puis, j’ai vu une de ses performances à Berlin et je me suis trouvé à ses côtés dans un restaurant où les amis qui avaient organisé sa venue m’avaient invité à une rencontre. Je savais qu’il avait écrit abondamment sur la distinction qu’il faisait entre la musique et son travail, entre la poésie sonore et la poésie phonétique, hé bien, malgré tout ce que je savais, je me suis entendu lui dire, en toute innocence : “M. Chopin, j’admire énormément votre musique”. Il n’a pas réagi, il n’a pas écrasé de cigarette sur mon avant-bras, alors je me suis risqué à lui demander s’il voyait son œuvre plutôt comme de la poésie ou comme de la musique et là il m’a répondu : “je ne sais pas, je ne sais plus…”.

R&C : Bel oubli ! Le son est-il pour toi porteur d’utopies sociales ? (c’est-à-dire à l’écoute du sonore, la voix des autres, le paysage sonore, la musique, peut-on déceler certaines propositions d’organisations sociales ?)

Alessandro BOSETTI : Oh oui, sans aucun doute. Et on peut le vérifier en écoutant certaines œuvres. Certaines musiques ont été des tornades politiques.

R&C : En quel sens ?

Alessandro BOSETTI : Bon, je pense surtout au pouvoir d’évocation de certaines chansons, certains hymnes et certains slogans quand ils sont dans un contexte collectif (parfois le timbre de la voix suffit pour développer une grande énergie). De plus, je crois que la qualité de l’écoute est directement connectée à la qualité de la vie. Je suis d’accord avec tout ce que tu dis : la qualité de l’écoute, l’écoute de la voix des autres, l’écoute du paysage, l’écoute des propositions musicales… dans tout ceci le son peut apporter du mieux et de la liberté. Mais si tu veux parler de ma musique, j’ai déjà exprimé mes doutes sur sa portée politique bien que la communication avec l’auditeur soit toujours à mon esprit. Je ne sais pas quelle pourrait être la portée politique de mon œuvre. Ce n’est pas en employant un discours politique affirmé dans une pièce musicale que l’on change les conditions sociales ; ça se fait par des moyens beaucoup plus subtils que je ne sais pas encore exprimer clairement, mais je sais que ça a à voir avec les processus qui nous exposent au son, et que c’est à la fois sur un plan pratique et un plan émotionnel.

R&C : C’est de cela dont je veux parler. Il ne s’agit d’aucune musique en particulier mais plus d’une inclinaison.

Alessandro BOSETTI : D’accord. L’expérience propre d’un artiste, ses désirs, ses motivations et sa biographie sont en effet cruciaux dans la réception de ses œuvres. Tu pourrais penser, peut-être à juste titre, que ça cache une certaine forme d’individualisme chez moi… Mais est-ce que la quête individuelle et la communication sont en contradiction ? C’est ce que je veux exprimer quand je dis “rester au plus proche de moi-même”. Prenons l’exemple d’une pièce “politique” : les 36 variations de Frederick Rzewski sur “El Pueblo Unido Jamas Sera’ Vencido”. C’est une pièce connue que j’aime bien. Mais a-t-elle plus aidé le mouvement révolutionnaire chilien qu’un quelconque quatuors à cordes de Elliot Carter ? J’ai un disque où ils ont ajouté à la fin des 36 variations une version de la chanson originale chantée par une foule immense, apparemment dans un stade ou un autre endroit de même dimension. Toutes ces personnes qui chantent ensemble font avancer le processus politique, ce que ne font pas les 36 variations. Pour autant, j’apprécie l’approche de Rzewski qui cherche à comprendre pourquoi ce thème le bouleverse ; et ce sera toujours préférable à une simple référence politique placée dans un morceau.

R&C : Je ne parle pas de politique, je parle de social, le politique est lié au discours, à la forme aliénée (disons dans ce que nous connaissons) du social, et il me paraît étranger à l’action artistique, que penses-tu de cette distinction, a-t-elle un sens pour toi ?

Alessandro BOSETTI : D’accord, je vois ce dont tu veux parler. J’aime bien que tu distingues le politique du social. Je mélangeais un peu les deux dans mes réponses précédentes. Comme tu l’as compris, les aspects sociaux sont présents à chaque étape de mon travail. Je vois malgré tout un point de désaccord, car tu mets l’utopie dans le champ du social, alors que je la vois dans le champ du politique.

R&C : Elle n’est nulle part !

Alessandro BOSETTI : Et pour être très honnête, l’utopie ne m’intéresse pas du tout. Je préfère la complexité à l’utopie. Je préfère un son qui créera une dimension sociale complexe, plutôt qu’un son qui flirtera avec l’utopie. Je ne peux pas me dire que ma musique peut propager une pensée utopique mais je peux tout à fait me représenter comment elle pourra, à condition d’être honnête à moi-même, changer la perception de l’auditeur à travers les changements de ma propre perception, et ceci peut être tout à la fois politique, social et complexe.

R&C : Je suis convaincue par cette complexité… On peut finir ici ?

Alessandro BOSETTI : D’accord.