La Ricostruzione del Linguaggio

di Enrico Bettinello.

"Perchè non poter respirare liberamente senza frapporre nulla tra la bocca e il mondo?"

Tra sassofono soprano e puro respiro, il singolare percorso creativo di un artista alla ricerca della "musicalità del linguaggio parlato"
Il percorso artistico di Alessandro Bosetti, sassofonista e compositore milanese ormai da qualche tempo stabilitosi a Berlino, è un viaggio anomalo e talvolta scomodo attraverso le contraddizioni stesse del vivere di suoni, siano essi quelli aggraziati e musicali che quelli che più genericamente inscatoliamo sotto il nome "rumore".
Dopo un promettente inizio come jazzista dell'area creativa, Bosetti si è progressivamente allontanato da quel tipo di esperienza e ha intrapreso una straordinaria esplorazione sonora, sia ampliando le tecniche strumentali, che lavorando con l'elettronica, intrecciando le modalità dell'espressione musicale con la poesia e l'idea stessa di linguaggio, incentrando sulla bocca, sulla parola, sul fiato, sul respiro una serie di profonde riflessioni che lo hanno portato a progetti di grande intensità emotiva.
Affiancato di volta in volta da compagni di viaggio come Peter Kowald, Michel Doneda, Axel Dörner, Andrea Neumann, Annette Krebs, Günter Christmann, Sophie Agne, Bowindo, Bosetti è una delle figure più anomale e affascinanti della scena contemporanea e ci siamo fatti trascinare con grande piacere nel gorgo di una fitta conversazione, nell'impossibile tentativo di circoscrivere idee e ispirazioni, di dare la parola a una musica che proprio di "parole rotte" si occupa, ma attraversando alcuni momenti chiave della sua singolare poetica.E.B. L'incontro con Peter Kowald [con cui hai fatto due tour nel 1998 e 1999] è un'esperienza ricca di indicazioni, ma si rivela per te non troppo facile...

A.B. Musicalmente eravamo opposti, solo che lui era forte delle sue scelte, mentre io in confronto ero fragilissimo e le mie convinzioni traballavano ogni giorno, a ogni concerto. Ho ritrovato degli appunti di quei giorni: Peter diceva durante le prove: 'Non dare solo colore al basso, suona fuori!' e gli rispondevo 'Ma io cerco di suonare trasparente!' Quello che per lui era "coloritura", per me era sostanziale, cominciavo a lavorare solo e unicamente su delle textures, sul rumore, a far esplodere lo strumento e tutta questa maniera di suonare era nuova e fragile. Lui aveva un gran volume con il contrabbasso ed io annaspavo e questo mi portava a fare quello che non volevo, a riprendere degli stilemi free jazz, ad imitare Steve Lacy o Evan Parker, cose di questo tipo, così che alla fine gli dicevo [e mi dicevo] 'Mi fai suonare quello che non voglio!' e lui mi rispondeva: 'Perchè ti dai dei limiti? Se l'hai suonato volevi suonarlo'. Quella è stata una grande lezione! Ho smesso di cercare di imitare l'immagine di me e della mia musica che avevo solo nella testa e ho cominciato ad esserci di più sul palco. Presenza, presenza! Però a lui piaceva di più se io imitavo Steve Lacy, si divertiva di più, altrimenti si annoiava.
Non eravamo proprio affiatati musicalmente, eppure, forse proprio per questo, è stata una grande esperienza. La cosa che più mi impressionava era l'infallibile potere di persuasione che aveva su qualsiasi pubblico, sembrava che il materiale suonato non avesse alcuna importanza, avrebbe potuto essere qualsiasi cosa, anche una sola nota. Appena cominciava erano già suoi. Peccato che in questo non fallisse mai, non voleva mai fallire. Avrei volentieri suonato con lui davanti ad un pubblico difficile, anche ostile, ma questo era impossibile!

E.B. In una tua biografia si trova questa frase: 'la sua formazione avviene come improvvisatore post-free, da sassofonista soprano infatuato di Steve Lacy. L'interesse per la poesia, la letteratura e l'utilizzo del linguaggio ha però spostato il suo baricentro creativo fuori da quel circolo senza uscita che lo stava inghiottendo verso una sterile forma di calligrafismo'! Ecco il principio, l'amore per Steve Lacy, il sax soprano, il [free?] jazz, la fascinazione dell'improvvisazione, incontri, scontri, studi e ripudi...

A.B. Circolo senza uscita è una espressione di chi ha scritto quella nota biografica. Va bene, ma in realtà tutti i circoli hanno un uscita. Mettiti a girare su te stesso, molto a lungo, e capirai cosa intendo! E’ forse il modo più interessante che ci sia per uscire: si tratta di un processo ripetitivo e può durare a lungo. Ti può capitare di dover recitare un mantra molte volte. Il mio mantra era 'Steve Lacy'. E’ durato una decina d’anni. Non ho mai pensato che non ci fosse un uscita. E non è stato affatto un processo sgradevole! Post-free poi mi piace. Perchè insomma quando ero bambino piccolo il free si stava già un po' spegnendo, poi si è riacceso più tardi ma io l’ho schivato!

E.B. E che cosa è successo?

A.B. Nel ’96 ho smesso di suonare per circa un anno. Avevo fatto il mio primo lavoro, 'Re d’Ottavi', ed aspiravo sinceramente ad entrare a far parte del jazz italiano. Però questo mutismo della musica mi annoiava terribilmente. Così ho smesso perchè avevo un sacco di finzioni e narrazioni nella testa, un sacco di letture davanti agli occhi, di scrittori e poeti che mi parlavano molto più direttamente di quanto non facessero i musicisti. Stavo male per varie ragioni e avevo bisogno che quello che stavo facendo cominciasse a parlarmi direttamente, a tirarmi fuori da li. Ero andato a sbattere con la meravigliosa e marmorea materia astratta dello specifico musicale e sonoro. Probabilmente, da giovane italiano imbottito di cultura visiva dovevo attraversare questa notte scura di febbre alta per sturarmi le orecchie. E’ in quel periodo che me ne sono uscito con l’idea un po' cretina di lavorare con 'la musicalità del linguaggio parlato'. Tra l’altro essendo un diligente apprendista mi ero studiato la differenza tra significato e significante e vedevo solo questo confine, senza rendermi conto che la frontiera era assolutamente aperta. Sull’idea di allora ho lavorato fino ad oggi e continuo a lavorare ossessivamente.

E.B. Questo ha portato a un vero e proprio rifiuto dello strumento tradizionalmente inteso!

A.B. Da circa un anno ho smesso di praticare il sassofono nel modo tradizionale: note lunghe, scale, articolazioni, melodie, armonici. Mi ero esercitato per anni su quel tipo di tecniche coltivando il suono, gli armonici, il fraseggio. studiando alla nausea Bach, gli studi di Guy Lacour sui modi a trasposizione limitata di Messiaen, pezzi di jazz, di musica contemporanea, trascrizioni di assoli ecc. Mi esercitavo ogni giorno per ore ed era diventato pesante, noioso e controproducente. Ora non sono assolutamente più in grado di fare nulla di tutto ciò. Non sono in grado di suonare in un gruppo di jazz o di interpretare una composizione che non sia stata scritta specificamente per me. Mi dedico unicamente alla mia musica, ai miei suoni, e quello di cui mi servo, per ora, è un linguaggio prevalentemente fatto di rumori.

E.B. Eppure anche riascoltando qualche disco meno recente, il tuo lavoro con il soprano è sempre particolare e stimolante...

A.B. Il soprano è un oggetto magico che porto con me in scena. Lo brandisco come un feticcio. Probabilmente lo si può usare come un catalizzatore di energia. Ogni tanto quasi mi scoccia soffiarci dentro. Perchè non poter respirare liberamente senza frapporre nulla tra la bocca e il mondo? Che cos’è questo strano e stretto oggetto che talvolta sta nel mezzo? Ho letto in una tua intervista a Peter Kowald di quell’immagine usata dai musicisti di Tuva: una apertura strettissima da attraversare. Ma non è sempre così! Talvolta i "maestri" di musiche tradizionali hanno questo coté punitivo... sia chiaro: in Kill Bill preferisco decisamente Hattori Hanzo a Pei Mei!

E.B. Dei tuoi dischi, Pinocchio è un lavoro che mi piace moltissimo... mi sembra che i tanti frammenti/opinioni su cui lavori in questo disco siano estremamente significativi del dualismo tra tradizione/luogo comune e possibilità dell'invenzione...

A.B. Se ci ripenso ora Pinocchio è stato una sorta di viaggio nel ventre scuro dell'Italia, prima di partire. La metodologia era quella di chiedere a interlocutori di cui mi affascinava il 'modo di parlare' (inteso come mescola tra il quello che si dice e la sonorità del dirlo) di raccontarmi la storia di Pinocchio. La domanda la facevo a bruciapelo e col microfono acceso, senza dargli il tempo di prepararsi o rileggere il libro. Tutti credono di conoscere questa storia ma ho incontrato solo una persona che ha raccontato tutto senza sbagliare, nella giusta sequenza...Ci sono molte cose nascoste nel pezzo, molti aspetti privati e segreti. In quel periodo ero stato vicino a due persone che erano diventate di legno. Si erano trasformate e solidificate. Il tumore gli aveva fatto questo, ne erano morte e io ero presente mentre questo accadeva.
Così in testa avevo questa storia del diventare di legno e cercavo di capire più in profondità...
Nell'abbinare le parti sonore a quelle vocali, il punto di partenza è stato sempre il suono della parola e componevo a partire da quello e spesso i samples sono così rielaborati da non essere più riconoscibili.

E.B. In un concerto con il collettivo Bowindo hai presentato un lavoro, 'Il Fiore della Bocca', in cui hanno un ruolo centrale i fonemi e i tentativi di persone con problemi di espressione che cercano di esprimere cosa provano in conseguenza a stimoli sonori. Mi sembra che l'esito sia molto inquietante, forse anche in certi tratti sgradevole, quasi che "senza frapporre nulla tra la bocca e il mondo" i problemi si complichino ancora, le deformazioni, la forza della comunicazione si trovi nuda, disarmata...

A.B. Per me inquietanti all'inizio lo erano. Tra l'altro avevo paura che i vicini si spaventassero nel sentire quello a cui stavo lavorando e quindi tenevo basso il volume dei monitor. Ci ho messo un sacco di tempo ad individuare degli aspetti di queste voci che fossero musicalmente interessanti. Poi la situazione si è ribaltata e il lavoro su queste voci ha cominciato decisamente ad influenzarmi, anche al di la del lavoro di composizione sul 'Fiore della Bocca'. Ho avuto tutto lo spettro possibile delle reazioni a questo pezzo, che tra l'altro è stato commissionato e trasmesso da una radio pubblica in Germania e presentato dal vivo in varie occasioni e quindi è arrivato ad un pubblico abbastanza vasto. A delle reazioni di tipo estetico tipo mi piace o non mi piace, si sommano tutta un'altra serie di ragioni personali, molto personali che come tali vanno assolutamente rispettate. Ho osservato come per certe persone queste voci fossero molto disturbanti. Per alcuni trovarsi ad ascoltarle attraverso una registrazione, attraverso un media che le obbligava a concentrare l'attenzione è stata una vera sofferenza! Altra cosa però è identificare la voce di un handicappato esclusivamente con il soffrire. "Quelli che soffrono" si dice spesso usando una parola d'ordine pietista, a doppio taglio. L'handicap è una condizione, un modo di essere, una differenza per noi incomprensibile, talvolta affascinante. E' una condizione di fragilità e debolezza, ma spesso anche di una stabilità stupefacente. E che a mio parere in molti casi si deve apprendere ad accettare. Così com'è. Siamo noi che vacilliamo di fronte all’alterità che ci spaventa e in cui ci vediamo riflessi e deformati. Ho incontrato persone umanamente molto solide, capaci di gioia o tristezza, come tutti. Confondere “differenza” con “sofferenza” è troppo facile...

E.B. Cosa ti affascina di queste sonorità in particolare?

A.B. Secondo me ha a che vedere con un mettere in discussione ciò che noi chiamiamo 'controllo', nel senso che c'è una mancanza di controllo o un trovarsi al limite del controllo. Tanto che una buona percentuale di quello che faccio non mi viene! Apposta!. Questo è un aspetto che nella pratica strumentale mi interessa moltissimo. Lo stare ai confini della musicalità. Sai quando si dice 'Ok, questa persona è molto musicale' oppure 'questa persona non è musicale', ecco, in questo secondo caso io mi interrogo e mi dico che questa non musicalità mi sembra molto interessante e mi piacerebbe andare a indagare di più. Per esempio, se vado a dei concerti di musica contemporanea è tutto 'così musicale' che quando ci sono dei bagliori di 'non musicalità' in ciò che accade, almeno dalla mia prospettiva d'ascolto, sono assolutamente benvenuti!

E.B. Ma come si arriva a lavorare con del materiale e delle modalità di questo tipo?

A.B. A questo progetto sono arrivato perchè volevo costituire un ospedale per parole rotte. In tutto l’arco della modernità e postmodernità il lavoro sperimentale sulla musicalità della lingua ha coinciso con una frammentazione, una decostruzione del linguaggio, pensa alla poesia sonora, fonetica, concreta, Hausmann, Schwitters, 'Omaggio a Joyce' di Berio, Demetrio Stratos, Henri Chopin, Phil Minton… il linguaggio è stato costantemente fatto a pezzi per scopi artistici.
Io mi sono chiesto come fosse possibile percorrere il cammino in senso inverso cercando di compiere una ricostruzione. La cosa più ovvia che mi è venuta in mente è stata quella di rivolgermi a persone che per nascita si trovano ad avere un linguaggio decostruito da dover riemttere in piedi. Afasici, spastici, laringectomizzati. La 'strategia' su cui ho costruito il 'Il Fiore della Bocca', è stata presentarmi con un lettore cd e chiedere loro di ascoltare in cuffia Hauusmann, Schwitters, Berio, Minton e di raccontarmi o imitare quello che sentivano mentre io registravo. La presenza delle cuffie ha fatto si che solo il 'feedback' raccolto entrasse nelle registrazioni. Tutto il materiale su cui la composizione è costruita riconoscibile o rielaborato che sia, proviene da questi files.

E.B. Quali sviluppi ha avuto questa ricerca?

A.B. Ho recentemente realizzato a Berlino con il Kammerensemble Neue Musik un progetto che si chiama 'The Mouth' che metterà in gioco la relazione tra le voci di persone handicappate e un ensemble di musica contemporanea. In un primo tempo avevo pensato di fare una sorta di 'arrangiamento' de 'Il fiore della bocca' per un ensemble strumentale, ma c'è voluto poco per capire che si trattava di un idea abbastanza stupida che non produceva alcuna relazione, alcun 'cortocircuito' tra la particolarità di queste voci e le pratiche strumentali dei musicisti dell'ensemble. Quello che si è cercato di realizzare è una partitura in cuffia in cui i musicisti si trovano a dover imitare istantaneamente ciò che ascoltano in tempo reale, cioè un montaggio di queste voci, che va ad integrarsi con una partitura elettroacustica, in cui le voci stesse, seguendo l'itinerario inverso, si trovano a loro volta ad imitare gli strumentisti che a loro volta le imitano e così via... sembra molto complicato ma è solo di poco più difficile del 'telefono senza fili'!

E.B. Qualche tua riflessione sulla pratica del solo...

A.B. Si parla un sacco di arte 'ego-less', arte senza ego. Io mi dichiaro spudoratamente a favore della musica 'con-ego' perchè mi piace avere la possibilità di entrare in contatto con la personalità dell'artista che mi sta di fronte, sentire il suo 'ego', quello che ha da dirmi... certo che se si tratta di un ego aggressivo e ambizioso la cosa è sgradevole, ma nella maggior parte dei casi non è così. Nessuno di noi è ego-less per cui è inutile giocare a fare i monaci zen. In questo senso
sono molto diffidente nei confronti del pensiero di Cage, capostipite di quelli che predicano e prescrivono questo atteggiamento. Il solo è una delle situazioni più aperte dal punto di vista emotivo, può essere davvero uno scambio intenso, talvolta quasi pericoloso; perlomeno, io lo intendo così, vado lì fuori e lì fuori c'è della gente, ci si incontra per forza, si sta di fronte gli uni agli altri.
Ho sempre la sensazione che i miei soli suscitino emozioni contrastanti nel pubblico, non è quel tipo di show dove alla fine tutti gridano bis bis in piedi sulle sedie. E' qualcosa di molto più delicato, che lascia piuttosto perplessi. Per cui in genere alla fine c'è un destarsi lento, una cautela a tornare nel tempo normale, ci si guarda, ci si studia per un momento prima che la situazione si risolva, prima di concludere.

E.B. Uno dei tuoi lavori recenti più interessanti è "Zona" [recensito in BU#77], raccontami qualcosa di come è nato..

A.B. "Zona" è nato da una sola session notturna negli studi di Naleppastrasse a Berlino che erano gli studi, adesso smantellati, della radio della Repubblica Democratica Tedesca. Adesso alcune delle sale sono affittate a studi privati mentre molto spazio nell'immenso edificio sono lasciati in abbandono. C'è una strana atmosfera di degrado post socialista in quelle sale che mi ha sempre fatto pensare a Stalker. Nel libro dei fratelli Strugatzki da cui Tarkowski ha ricavato l'idea del film, c'è una descrizione abbastanza precisa di quello che gli stalker portano fuori dalla 'Zona', oggetti come i gusci gravitazionali, gli etak, gli spruzzi neri. Nell'inverno scorso continuavo ad andare a Naleppastrasse verso le undici di sera per registrare. Mi sono portato via delle strane cose una delle quali è 'zona'. A disposizione c'era una valanga di vecchi Neumann così ho pensato di organizzare questa ripresa con sei microfoni. Normalmente quando amplifico lo strumento ne uso due, rivolti a diverse 'regioni' del sax, ma in questo caso disponevo di sei diverse prospettive. Per il resto non c'è riverbero, compressione o altro. Il suono è piuttosto crudo. In seguito nello stesso studio abbiamo fatto anche gli esperimenti con Schwimmer che sono usciti su Creative Sources e altre cose rimaste inedite. Il disco è suonato tutto d'un fiato e anche il lavoro di selezione delle tracce è stato fatto in fretta, in non più di due ore.

E.B. C'è un uso "pneumatico" dello strumento ha suoi precisi riferimenti, mi vengono in mente gli Nmperign o Axel Doerner... come vengono costruite le tue improvvisazioni?

A.B. Dal punto di vista strumentale sono molto debitore a tutta una serie di colleghi che sento vicini come Michel Doneda, Bhob Rainey, Franz Hautzinger e John Butcher. Axel Doerner è stato senza dubbio un riferimento e una forte influenza per un certo periodo ed è un musicista che stimo moltissimo ma rispetto ai nomi che ho fatto prima è forse il musicista con la sensibilità più lontana dalla mia. Nella sua poetica c'è una perfetta aderenza alle superfici nette, tagliate, a quello che
Mario Perniola chiama il 'sex appeal dell'inorganico', qualcosa che gli appartiene naturalmente e che a me non riesce. Molto in profondità continuano ad essere dei forti riferimenti Steve Lacy e, sempre di più nell'ultimo periodo, Henri Chopin. In un certo senso ho cominciato a vedere il soprano come una seconda bocca e la sorgente dei suoni è affondata sempre più in profondità nel corpo e in questo Chopin mi diventa sempre più evidente, comprensibile.

E.B. Ascoltando "Zona" ho pensato a come molti musicisti ricerchino sonorità simili con mezzi elettronici, ma il raggiungerle con lo strumento, in modo "meccanico/pneumatico" è molto più intimo e importante...

A.B. Sono d'accordo: anche l'ho sempre vissuto così. La cosa mi dà molto da pensare anche perchè sto cominciando a lavorare parecchio con l'elettronica dal vivo, affiancandola al saxofono, sia nel duo con Annette Krebs che in quello con Sophie Agnel. Perchè scegliere di usare uno o l'altra? Perchè nel tale o nel talaltro momento? C'è una tale disparità nel gesto... i materiali si assomigliano apparentemente ma portano significati e energie diversissime! E il nostro orecchio percepisce molto di più di quanto non crediamo. Tra due suoni apparentemente identici prodotti dal sax o dal computer sa riconoscere la macchina e il respiro, istantaneamente, ma questa sarebbe una tematica davvero enorme...

E.B. A cosa corrispondono nel tuo linguaggio le diverse "zone" sonore [gorgoglii, fischi, colpi...]?

A.B. A niente: sono dei segni piuttosto arbitrari. oppure solo dei gorgoglii, fischi, colpi .. cerco di rispettarli ma non gli do troppa importanza in sé. Spesso possono farsi carico di altri significati, è la potenza di astrazione degli strumenti musicali! Si ritiene che l'elettronica abbia maggiore potere di astrazione degli strumenti, ma mi convinco sempre di più del contrario: uno strumento, usato, praticato, abusato, diviene un segno arbitrario, che in un certo senso si svuota di se stesso, produce
suoni (note, fischi, colpi, gorgoglii...) vuoti che si caricano a seconda del contesto e dell'energia. si polarizzano... uno strumento negli anni diventa come una parola ripetuta mille volte di seguito, anche se è in italiano non riesci più ad afferrarne il significato. La pratica elettronica o elettroacustica è spesso più concreta perchè veicola fedelmente delle informazioni, te le restituisce tali e quali, è difficile ridurla ad un oggetto univoco da portare ad ebollizione. Naturalmente ci sono molti che ci riescono, che fanno saltare il meccanismo e mi vengono in mente Domenico Sciajno o Toshi Nakamura nella cui musica, se leggo correttamente il loro modo di procedere, l'uso del feedback diviene una strategia per circoscrivere l'oggetto, metterlo a fuoco, contemplarlo senza che l'elettronica dilaghi nella sua referenzialità infinita e restitutiva di qualsiasi cosa.

E.B. Noto comunque una sorta di "difficoltà" [non tua, in genere intendo] di integrazione tra i suoni "normali" dello strumento e le extended techniques... nel senso di usarle entrambe in una palette molto più ampia....

A.B. E' vero. Perchè? Una risposta plausibile potrebbe essere quella che riguarda la sopravvivenza delle lingue. Si parlano finche servono a qualcosa. Un'altra risposta potrebbe riguardare il confine tra una tecnica extended e una non-extended. Una terza risposta, più circoscritta potrebbe riguardare l'approccio all'armonia. Ovvero i rapporti tra le frequenze che compongono uno spettro di suoni. Il non 'suonare le note' potrebbe dipendere da una mancanza di perizia in un ambito molto difficile da padroneggiare con precisione, specie in ambito non-tonale o microtonale. Ma sono ipotesi...

E.B. Questa è un po' la domanda che si fa l'ascoltatore ingenuo: come si può un ascoltatore porre in relazione con i suoni di un tuo disco come "Zona"?
Nel senso che una persona magari chiude gli occhi, segue il flusso, gli evoca emozioni, fa i suoi collegamenti... ma per comprendere meglio, capire i nessi linguistici...

A.B. Questo non sta certo a me dirlo. Il lavoro deve parlare da sé. Il cd è un oggetto inerte, che segue ad un processo vivo, pieno di energia. In un certo senso è il momento in cui il soggetto si trasforma in oggetto, in un oggetto statico, che viene venduto. Una cosa. Sono gli ascolti a riportarlo in vita. Come questo avvenga resta ai miei occhi un mistero, sotto molti aspetti. Ne ignoro la meccanica, non cerco di analizzarla in modo determinista. Posso solo supporre, e verificare talvolta che più un artista si avvicina al suo 'centro' con integrità e più riesce ad irraggiare il suo lavoro, a trovare un canale di comunicazione, a 'dire'. Ma è una cosa di cui non vale troppo la pena di parlare. Il 99% del lavoro di un artista consiste nell'arrivare al punto in cui può fare a meno di parlarne. Da questo punto di vista questa intervista è già un colossale fallimento!